Osvaldo Fresedo – ›El Pibe de la Paternal‹ (1897 - 1984)

‍    Osvaldo Fresedo war der Sohn eines erfolgreichen Geschäftmannes und einer spanischen Mutter, einer Musiklehrerin, bei der er das Klavierspielen lernte. Im Elternhaus hörte er oft vom Grammophon die Tango-Aufnahmen der Tango-Pioniere. Durch die Strassen des Viertels zogen die Strassenmusiker mit ihren Organitos (Drehorgeln) und spielten ebenfalls Tangos. 1912 war ein wichtiges Jahr für ihn: in einem Café hörte der damals 15-Jährige ein Trio mit dem Bandoneonisten Augusto Berto und dem Violinisten Francisco Canaro. Er war von dem Klang des Bandoneons so angetan, dass er die Wirtschaftsschule verliess, sich ein kleines Bandoneon (mit 50 Tasten) besorgte und sich auf das Erlernen dieses schwierigen Instrumentes konzentrierte – zum grossen Entsetzen seines Vaters. Der wollte, dass seine Söhne ihm im Geschäft nachfolgen. Der junge Osvaldo wurde aus dem Haus verstossen. Er musste Arbeit finden, um sich durchzubringen, und wurde, wie Firpo und Canaro, Dekorateur.

Abweichend zu manch anderem familiären Tango-Zerwürfnis hatte der Vater mit der Zeit ein Einsehen, weil er erkannte, dass der junge Osvaldo es ernst meinte mit der Musik. Er kaufte ihm ein grosses Bandoneon und liess ihn wieder zu Hause einziehen. Als Osvaldo das schwierige Instrument, gut genug spielte, gründete er zusammen mit seinem älteren Bruder Emilio, der Geige spielte, und einem Gitarristen, ein Trio, das in den Bars und Cafés in der Nachbarschaft auftrat. Als das Trio erste Erfolge feierte, eröffnete der Vater kurzerhand selbst ein Lokal, damit die Söhne nicht mehr nächtens durch ganz Buenos Aires ziehen mussten! 

Osvaldo erhielt, in Anlehnung an den berühmten Bandoneonspieler Pedro Maffia, den alle EI Pibe de Flores nannten, seinen Spitznamen 'El Pibe de la Paternal - der Junge vom Paternal-Viertel'.


Seine erste, bis heute oft gehörte Komposition ist EI Espiante - der Flüchtende (espiantar - rennen, fliehen). Zu Beginn hören wir das Läutewerk der Dampflok, den Abfahrtspfiff, das bestätigende Pfeifen der Dampflok, dann machen die Musiker lautmalerisch das Zischen und die anfahrende Dampflokomotive nach und vermittelt das Bild des mit dem Zug Flüchtenden. Das ganze Stück ist im Rhythmus einer fahrenden Dampflok gehalten, immer wieder mal hören wir die  Pfiffe der Dampflok, am Schluss wird das Bremsen und Anhalten des Zuges nachgeahmt. → El Espiante 1933 (Fresedo nahm dieses Stück fünf Mal auf: 1927, 1932, 1933, 1955 und 1979).


1917 spielte er im legendären Karneval-Orchester von Francisco Canaro und Roberto Firpo, das ein grosses Instrumentarium mit zwei Klavieren, fünf Bandoneons, fünf Geigen, Klarinette und Flöte und Kontrabass umfasste.

1919 gründete Fresedo sein erstes eigenes Sextett, bald spielten bei ihm spätere Tango-Grössen wie Miguel Calo oder Carlos di Sarli. Auch Julio de Caro, der später als 'Revolutionär' des Tango betrachtet wurde, spielte nach 1920 in seinem Orchester. 

Die Schallplattenfirma Victor (die mit dem Hund vor dem Grammophon) kam erst 1924 nach Buenos Aires. Um der Schallplattenflut von Firpo und Canaro, die zu jener Zeit bei Odeon unter Vertrag standen, etwas entgegen zu setzen, wurde 1920 Fresedo, zusammen mit anderen Musikern, von Victor nach New York eingeladen, wo sie unter dem seltsamen Namen Orquesta Tipica Select auftraten. Sie hatten insofern Erfolg, als dass sie im Radio und in Cabarets spielten und etwa 50 Schallplattenaufnahmen machen konnten. Aber NY war die Stadt des Jazz, und Tango hatte bloss die Anziehungskraft von etwas Neuem, Exotischem. In einem Cabaret wurden sie als ›Argentine Indians from the Pampas‹ wilde Indianer aus der Pampa angekündigt. Fresedo sollte im Gaucho-Kostüm auftreten, und Enrique Delfino, der Klassik liebende Komponist (!), musste halbnackt, um den Eindruck des Wilden aus der Pampa zu unterstreichen, mit einem Bein ans Klavier gefesselt spielen. Die Musiker kehrten bald ins geliebte Buenos Aires zurück.


‍    Enrique Binda macht in seinem Artikel bei Todotango die Anmerkung, dass manche der Techniken, die Julio de Caro als ›dem grossen Erneuerer des Tango‹ nachgesagt werden, bereits vorher von anderen eingeführt wurden.

In einem Bericht wird erwähnt, dass Fresedo es war, der um 1920 herum als Erster das Staccato-Spielen des Bandoneons, das ein Melodie-Instrument war, einführte und ihm damit eine zusätzliche rhythmische Aufgabe zudachte. Auch andere Techniken wie gemeinsame Crescendi des Orchesters werden ihm zugeschrieben. Diese Spielweisen werden in den folgenden Jahren von den anderen Tango-Orchestern übernommen.

Fresedo war zu der Zeit sehr erfolgreich, begeisterte sich für Pferderennen und konnte sich mit dem verdienten Geld ein Flugzeug kaufen. Er leitete drei Sextette: eins im Cabaret Tabaris, das zweite im Casino Pigall und das dritte in der Bar Fresedo. Anlässlich der Einweihung des Kinos Fénix erhielt er das verlockende Angebot, auch dort zu spielen. Fresedo lehnte höflich ab, weil das für ihn aus Zeitgründen kaum noch möglich sei. Der Inhaber schlug ihm daraufhin vor, dass er ein neues Orchester zusammenstellen und er nur in der Pause auftauchen sollte.

Fresedo stellte ein viertes Orchester zusammen und bat Carlos di Sarli es zu leiten. Er hatte di Sarli vorspielen gehört und war von ihm beeindruckt. Mit nunmehr vier Orchestern begab sich Fresedo von einem Veranstaltungsort zum anderen und verbrachte dort, je nach dessen Prestige, mehr oder weniger Zeit. Mit dem Auto fuhr er vor das Kino, um rechtzeitig zur Pause zu kommen. »Fresedo selbst erschien nur flüchtig, spät in der Nacht. Er nahm das Bandoneon, spielte ein wenig gemeinsam mit uns und nutzte dann die Dunkelheit im Saal, um zu verschwinden.« (Oscar Zucchi)

Es folgten 1928 Tourneen mit dem Sänger Ernesto Famá nach Europa, bis 1929 spielte er in Belgien und vor allem in den namhaften Clubs in Paris. Davon gibt es keine Aufnahmen. 1930-32 folgte ein weiterer Aufenthalt in New York, wo er ein paar wenige (schwer erhältliche) Aufnahmen beim Label Brunswick machte.

Die Zeit ab 1933

‍ Recht selten wird in den Biografien erwähnt, dass Fresedo einer der ersten war mit einem klar melodiebetonten, weichen Stil. Beeinflusst vom Stil der amerikanischen Bigbands folgten in Buenos Aires Aufnahmen, die in ihrem Stil komplett verschieden waren von denen der 20er Jahre. Hör Dir z.B. → Cordobesita von 1933 an. 

Die meisten anderen Orchester von 1933-34 spielten weiterhin den rhythmusbetonten, härteren Stil. Erst ein paar Jahre später folgten andere Orchester, die die Melodie in den Vordergrund setzen. Er beeinflusste spätere Orchesterleiter wie Miguel Calo, Carlos di Sarli und Florindo Sassone.

Wenn man seinen Musikstil nach 1933 beschreiben will, fallen Wörter wie elegant und romantisch, aber auch süss. Es sind die Aufnahmen zwischen 1933 - 45, die wir meistens an den Milongas, oft mit seinem Starsänger Roberto Ray, ab 1939 mit Ricardo Ruiz, zu hören bekommen.

Fresedo ist relativ einfach zu erkennen, nicht nur anhand des Stils, sondern auch anhand der eingesetzten Instrumente: ab April 1934 (En la huella del dolor) hören wir bei ihm eine Harfe, und wenn wir genau hinhören, auch ein Vibraphon, das meistens sehr dezent gespielt wird, um vereinzelte Farbtupfer im Orchesterklang zu setzen. Man sagt, dass Fresedo Harfe und Vibraphone bei seinem Aufenthalt in New York schätzen gelernt hatte, mehr bei den Auftritten der Big Bands als bei den kleinen Besetzungen in den verrauchten Bars. 

Ab 1940 kann man ein Schlagzeug hören. Aber auch dies setzte er zum Glück nur sehr dezent ein – ein durchgehendes Schlagzeug hätte den besonderen Rhythmus des Tango mit seinen Dehnungen und Beschleunigungen eintönig platt geklopft. Das Schlagzeug hat bei ihm eher eine dramaturgische Funktion, so wie bei sinfonischer Musik auch. → Ronda de Ases 1942 (ab 5. Sekunde)


Die Geigen stehen in Fresedos Klangwelt an erster Stelle. Er positionierte sie daher auf der Bühne gerne vor den Bandoneons – schöne Geigenarrangements, verwoben mit Gegenmelodien, einmal legato (mit Bogenstrich), dann staccato oder gezupft (pizzicato). Ein wichtiger Zugang für das Fresedo-Orchester war 1942 Elvino Vardaro, den manche als einen der besten Tango-Violinisten bezeichnen.

Interessant ist, wie er die Bandoneons einsetzt. Das Flaggschiff des Tango-Klangs, für viele andere Orquesta Tipica nach wie vor Stütze der Musik und gerne in Szene gesetzt, wird bei Fresedo zur 'Klangfarbe' und weitgehend in die Streicher-Arrangements integriert. Sie sind selten im Klang-Vordergrund. Das ist insofern interessant, da Fresedo bis 1939 noch selbst sein geliebtes Bandoneon spielte. Danach beschränkte er sich auf die Leitung und Organisation des Orchesters.

Bei manchen Stücken, wie zum Beispiel Sur, ist schon ab 1945 erkennbar, in welche Richtung sich sein Stil entwickeln wird. Nach 1950 wird Fresedos Art zu spielen, langsamer und zuckriger, manche nennen es bereits kitschig, es fallen Worte wie ‘Geigensuppe‘ (z.B. Y no te voy a llorar 1953 mit Hector Pacheco). 

In den späteren Aufnahmen hört man das Vibraphone deutlicher und das Schlagzeug immer öfter, z.B. auf der CD Apasionado mit Aufnahmen von 1951-57 (Reliquias). Der Streicherteppich ist symphonisch dicht, aber das ist auch bei den Aufnahmen von di Sarli aus jener Zeit so. Es scheint eine allgemeine Entwicklung dieser Zeit zu sein. Fresedo überrascht auf dieser CD mit zum Teil ungewöhnlichen Harmonien (z.B. Y total para que) und einer weniger als zwei Minuten kurzen, aber interessanten Milonga (→ La guitarrita milonguera) mit ungewöhnlichen Violinläufen und einem fast durchgehend zu hörenden Schlagzeug. 

‍    Werde ich die Musik dieser CD an einer Milonga auflegen? Nein, die CD ist mehr zum Zuhören und (wie viele seiner späteren Werke) weniger geeignet zum Tanzen. Symphonische Streicherteppiche, wie sie in den späten 50er Jahren und danach bei verschiedenen Tango-Orchestern (bei José Basso, Sassone, aber auch Troilo und einigen anderen) vermehrt eingesetzt werden, und die den Klang der anderen Instrumente zukleistern, sind nicht mein Ding. Aber was mich selbst überrascht – je länger ich die CD höre, desto interessanter finde ich sie ... Fresedo ist offensichtlich experimentierfreudig und hat den Mut zu recht ungewöhnlichen Harmonien.

Zu den Experimenten gehören auch die Aufnahmen mit dem Jazzmusiker Dizzy Gillespie 1956. Die bekannteste ist → Vida mia. Hier eine weitere, recht selten gehörte Aufnahme → Capricho de Amor. (Das genaue Aufnahmedatum scheint nicht sicher zu sein. In einer mir vorliegenden Discographie wird 1957 genannt – vermutlich nicht das Jahr der Aufnahme, sondern das Erscheinungsjahr der Platte.)


‍      Die Aufnahmen vor 1933

Für manche Tänzer, die vor allem die melodiösen, an den Milongas am meisten gespielten Aufnahmen ab 1933 kennen, sind vermutlich die Aufnahmen bis 1932 mit ihrem klar rhythmusbetonten Stil eine Überraschung. Sie waren es auch für mich. Sie haben die Spielelemente, die man alle auch bei de Caro findet. Aus dieser Zeit bis 1932 gibt es noch einiges zu entdecken, viele Aufnahmen wurden nicht auf CD bzw. nur auf japanischen Sammler-CDs veröffentlicht und sind recht schwer erhältlich. Ein guter Einstieg zu Fresedos Stil vor 1933 ist die CD vom rgs-Label 20 grandes exitos 1927-28.

Es ist ein kräftiger, eher langsamer, rhythmisch betonter Stil. (z.B. Carta blanca von 1927, Rivas 1928, Re Fa Si 1928, das später auch von Biagi, Canaro, di Sarli und de Angelis aufgenommen wurde). Lavocah beschreibt es als Musik 'with meat and bite' - mit Kraft und Biss. 


Auch wenn wir uns hier vor allem auf die gängigen Rhythmen wie Tango, Milonga und Vals beschränken, so sollte man nicht vergessen, dass Fresedo (wie viele der anderen bekannten Tango-Orchester) auch andere Rhythmen aufnahmen, wie z.B. Foxtrot, Ranchera, Candombe, Pasodoble, aber auch so Exotisches wie Shimmy, Son cubano und Conga (was ein Modetanz der 30er und 40er Jahre aus Cuba gewesen sein soll).


Fresedo war sehr lange im Geschäft, seine letzte Aufnahme machte er 1980, aber die späteren Aufnahmen interessieren uns Tangotänzer kaum mehr. Fresedo starb 1984 und hinterliess die hohe Zahl von über 1250 Aufnahmen (nur Canaro und Firpo hatten mehr aufgenommen). Die schönsten Tangos sind, wie ich finde, zwischen 1933 - 45 entstanden, mit nur sehr wenigen Durchhängern. 


Kurze Zusammenfassung 

Fresedos Schaffen können wir in drei Perioden einteilen: die frühen Jahre bis 1932 im alten Stil. Ab 1933 folgte der deutlich erkennbare Wechsel zu einem melodiös geprägten, streicherbetonten, eleganten Stil. Sein Orchester kann man gut am Klang erkennen: Die Violinen stehen bei ihm im Vordergrund, der Orchesterklang wird mit Farbtupfern von Harfe und Vibraphon gewürzt. Soloeinlagen sind bei ihm selten. 

Ab etwa 1950 wird der Stil weicher und zuckriger und ist für uns Tänzer nur noch von begrenztem Interesse. Milongas und Valses spielen in Fresedos Repertoire eine untergeordnete Rolle, auch gibt es bei ihm nur wenige Instrumentaltangos. Wenn man will, kann man als vierte Periode die kurze Zeit der Experimente mit Dizzy Gillespie noch hinzunehmen.


Nachtrag - Hinweise zum Repertoire: 

Wenn man die Liste der Aufnahmen von Fresedo anschaut, sieht man, dass es auf der einen Seite der Schallplatte einen Tango, auf der anderen Seite einen anderen Rhythmus gab, wie zum Beispiel Pasodoble, Rumba, Ranchera, Son cubano und vor allem der zur jener Zeit beliebte Foxtrot. Ob das ein blosser Geschäftstrick der Schallplattenfirma war, damit die Tangoliebhaber für zwei Tangos gleich zwei Platten kaufen mussten, oder ob es daran lag, dass die 'otros ritmos' zu jener Zeit ebenso beliebt waren wie der Tango, kann im Nachhinein kaum eindeutig belegt werden. Jedenfalls verfolgte Fresedo bzw. die Schallplattenfirma dieses Schema lange weiter. Erst im Februar 1935 kam die erste Platte heraus mit zwei Tangos (Pampero, und auf der B-Seite Isla de Capri, eine europäische Komposition). Aber auch in den folgenden Jahren waren zwei Tangos auf einer Platte die Ausnahme.

Hier als Veranschaulichung der otros ritmos zum Reinhören der Foxtrot Dulce Susana von 1937, im englischen Sprachraum bekannt als Sweet Sue – wie ich finde, eine originelle Interpretation von Fresedo. Dazu als Vergleich eine Version von Sweet Sue von Tommy Dorsey 1935.





Fresedo war (im Gegensatz zu di Sarli) auch im Filmgeschäft sehr erfolgreich – allein bis 1936 hörte man Fresedos Orchester in 14 Filmen (z.B. in El Dia que me quieras, Tango Bar, Besos brujos, La Fuga, u.v.a.), die seine Musik einem breiten Publikum bekannt machte.


2020 kamen bei TangoTimeTravel neue, sorgfältig gemachte Transfers der Fresedo-Aufnahmen von 1933-1939 heraus. Wenn die Überspielungen von Tango Tunes bereits gut waren, so sind die von TTT noch eine Spur besser. 

Wie bereits erwähnt, setzte Fresedo ab April 1934 Harfe und Vibraphon als neue Instrumente ein. Der erste Tango mit diesem Instrumentarium war 'En la huella del dolor'. Mit diesen Instrumenten gab es einen Wechsel der Stimmung auf 440 Hz (davor war der Grundton A bei 435 Hz). Fresedo war von einer Geschäftsreise aus New York zurückgekommen, wo der Grundton von 440 Hz bereits Gepflogenheit war (in Europa war zu der Zeit  die 435 Hz-Stimmung weiterhin üblich; erst ab 1939 wechselte man nach der Londoner Konferenz langsam auf 440 Hz). 

In den Anmerkungen von TangoTimeTravel zu den Fresedo-Neuüberspielungen liest man, dass das neu gekaufte Vibraphon und das Klavier, die bereits auf 440 Hz gestimmt waren, der Grund gewesen sein soll, warum man die Instrumente des übrigen Orchesters auf 440 Hz umstimmte.

Diese Argumentation ist meiner Meinung etwas zu simpel. Es wäre einfacher gewesen, Vibraphon, Harfe und Klavier auf 435 Hz zu stimmen als mehrere Bandoneons auf 440 Hz hoch zu stimmen. Bei einem Bandoneon Rheinischer Lage muss der Stimmer 280 Zungen (138 × 2 + 4) vorsichtig abfeilen, er darf auch nicht zu viel des Materials wegnehmen, sonst wird die Arbeit noch schwieriger. Ein Bandoneonstimmer braucht laut der Aussage eines Bandoneonisten-Freundes für das Umstimmen drei oder mehr Tage. Jedenfalls entschied sich Fresedo für das Hochstimmen – früher als andere Tango-Orchester.

Interessant ist, dass im heutigen Argentinien laut dem erwähnten Bandoneonisten sich bei den Musikern mittlerweile eine Stimmung A = 442Hz durchgesetzt hat. Falls auch in Südamerika wie in Europa mit der Zeit auf 444Hz hochgestimmt wurde (das ist eine nachvollziehbare Vermutung, ich habe aber nicht nach Belegen dafür gesucht), mussten viele der höher gestimmten Bandoneons wieder nach unten gestimmt werden, was eine noch schwierigere Aufgabe für den Stimmer ist.


Das Problem der Grundstimmung ist ein vielschichtiges Problem, über das viel gestritten wird. Ein Grund für das Hochstimmen soll daran liegen, dass ein Orchester angeblich brillanter klingen würde. Die Gegner sagen, dass die vermeintliche Brillanz, die 440 bringen soll, nicht den Tatsachen entspricht, denn der Ton verliert Obertöne, wird also nur dünner und schneidender.

Dieses Hochstimmen wurde und wird von manchen Musikern und Komponisten kritisch gesehen. Karl Delseit (Gründer des Deutschen Bachorchesters in Köln) sei laut Erzählungen seiner Gattin Elisabeth ›in ohnmächtiges Entsetzen gefallen‹, als er feststellte, dass während der Kriegsjahre der Kammerton von 435 auf 440 Hertz angehoben wurde. Auch Furtwängler und Richard Strauss waren mit dieser Änderung nicht einverstanden. Strauss kommentierte die gestiegene Höhe des Kammertons 1942 so: »Die hohe Stimmung unserer Orchester wird immer unerträglicher. Es ist doch unmöglich, dass eine arme Sängerin A-Dur-Koloraturen, die ich Esel schon an der äussersten Höhengrenze geschrieben habe, in H-Dur herausquetschen soll…« Knarajan (der Verschreiber ist absichtlich) war bekannt dafür, sein Orchester noch höher zu stimmen. 

Aber man findet noch höhere Stimmungen, z.B. bei englischen und österreichischen Blasorchestern. Andererseits gibt es eine starke Bewegung, die fordert, auf die (ältere) Stimmung von 432 Hz zurückzukehren. (Giuseppe Verdi, Fischer-Dieskau, Pavarotti, Renata Tebaldi, Placido Domingo u.v.a.)

Beim Spielen auf historischen Instrumenten wird häufig die Stimmung von 415 Hz verwendet. Aus eigener Erfahrung kann ich bestätigen, dass die Instrumente angenehm schön und obertonreich-silbrig tönen. Die beschworene Brillanz hat m. E. wenig mit einer Stimmung von 440 Hz oder höher zu tun, sondern eher damit, wie ein Instrument gebaut wurde.

Interessant ist folgendes: Der Kammerton 440 Hz soll laut Gehirnforschung (Institut für Kommunikation und Gehirnforschung, Haffelder, Stuttgart) Nervosität und Aggression fördern, er wirke negativ auf das Zusammenwirken der Gehirnhälften. Hafffelder erzielte mit einer Musiktherapie bei 432 Hz grosse Erfolge bei Lernschwäche; bei 432 Hz würden die Gehirnhälften über das Corpus Callosum gesund und harmonisch koordiniert und dadurch die Lernfähigkeit drastisch verbessert. Auch Rudolf Steiner unterstützte diese Stimmung.

Wie bereits angemerkt: ein Thema, über das man bereits Jahrhunderte streitet… Hier ein Link mit einer unvollständigen Übersicht über das Wirrwarr der verschiedenen Stimmungen durch die Zeit.



Bailemos Tango ! 


‍ Tango-DJ Michael KI   08/2020                                     Nachträge 2021


Quellen: siehe Einführung zu den Beiträgen

zusätzlich: – https://en.wikipedia.org/wiki/Osvaldo_Fresedo 

‍                 – https://www.todotango.com/english/history/chronicle/498/Orquesta-Tipica-Osvaldo-Fresedo/

‍                 – https://www.todotango.com/english/history/chronicle/335/Fresedo-Interview-to-Osvaldo-Fresedo-in-1976/


Discographie ab 1926: https://www.el-recodo.com/music?O=Osvaldo%20FRESEDO&lang=de

Dulce Susana von Fresedo und Sweet Sue von Tommy Dorsey zum Vergleich, beide in sehr guter Klangqualität.